Fräulein e Tanaka: o drama da imigração do pós-guerra no romance Amar, verbo intransitivo, de Mário de Andrade.

 

                                                 Comunicação apresentada na Universidade de Aveiro, Portugal, na Conferência  “Na Periferia da Grande Guerra” — outubro de 2015 sobre o tema da relação Literatura e a Primeira Guerra Mundial.

                                                                                                                                 

                                                                      Prof. Dr. Benilton Cruz (UFPA-Brasil)

O romance Amar, verbo intransitivo, lançado em São Paulo, em 1927, fazia questão de lembrar a dedicatória de “Ivan Goll“, nome assim escrito, em uma passagem, referindo-se a um livro recebido de Isaac Lang, o verdadeiro nome do poeta francês-alemão, nascido em Saint Dié em 1891, e de intensa atividade pacifista, literária e artística, à época. O fato do poeta germânico escrever em inglês, francês e em alemão dá o sinal desse universalismo que o artigo pretende mostrar: 

 

Quanto ao outro tigre, pois não é que o senhor Ivan Goll se lembrou de botar esta dedicatória no livro dele que agorinha mesmo me ofereceu! Pois é: A‘ Mario de Andrade,/ poéte-tigre de la nouvelle tristesse americaine, dont/ le couer neuf (liane cueillie) s‘ altère au contact des pierres,/ bien amical salut./ Yvan Goll/ Paris, juin, 1923 (ANDRADE,1927, p. 187).

 

 

O trecho, suprimido na edição revisada e definitiva de 1944, deixa ficar, todavia, apenas a palavra “tigre“ na redação da obra, como registro desse contato. A simbologia do tigre ganha outro significado e assumirá além da metáfora de potência algo em torno de imperialismo nos imigrantes, Tanaka e Elza, originários de Japão e da Alemanha.

Desta forma, este artigo quer provar que a linguagem não se faz apenas coletivamente, mas eivada de conteúdo estético sob a égide da crítica do ambiente modernista tomado de certo humanitarismo pelos dramas sociais do início do século XX. No romance, são duas personagens que se irmanam por via da adaptação em São Paulo, similar ao da “confraternização sem fronteiras[1]“ ou da “nova fraternidade entre os homens“ (FLEISCHER, 2002, p. 68), como muitos haveriam de caracterizar o Expressionismo alemão. Os dois imigrantes carregam esse “supranacional” da vanguarda alemã, “uma coisa da Humanidade”, embora o movimento seja “particularmente alemão” (TELES, 1997, p. 105).

Esse contato de Mário de Andrade com Iwan Goll, para quem a arte não seria profissão, fechada burocrática, e sim atividade pública, aberta, e portanto, política como acreditava Johannes Becher, um dos mais atuantes poetas expressionistas, concepção válida à crença de estética e política serem praticamente a mesma coisa, algo já avaliado por Hutecheon para uma poética do pós-moderno, delineia um escritor paulista da verve plural que haveria de ser conhecido. Em um poema de Goll, o homem deve aprender de novo a gritar, por isso uma predileção pelo palco, lugar no qual o irreal torna-se de fato algo concreto, dramático e atuante, herança de um nunca esquecido do impactante Sturm und Drang, originário da dramaturgia alemã.

Dramas, tensões, teatralidade, ação, política: a finalidade da arte expressionista não é nada harmônica: é tirar “o gordo burguês” de seu conforto e “massacrar o homem comum”. O escritor paulistano, todavia, utiliza-se de uma das facetas mais harmônica da vanguarda alemã. A passagem destacada do romance aponta ao humanitarismo utópico, trecho que sinaliza como a mais fraterna da obra. A cena lembra algo de uma “profunda comunhão de sofrimentos e anseios” (PINTHUS, 1972, p. 331), o que coloca o encontro dos estrangeiros em destaque, e por que não pensar, assim, a imigração como uma forma de revolta, opondo-se a sistemas políticos totalitaristas.

Essa imigração como revolta, para ser compreendida no caso modernista, envolve um aprofundamento na pesquisa sobre o sentido de amizade entre artistas daquele momento histórico, tocados pela experiência com o estrangeiro, como é o caso do escritor Mário de Andrade e da pintora Anita Malfatti. Entre os dois, encontramos uma relação marcada pela “vertigem que purifica” (ANDRADE, Mário In: CAMARGO, 2009, p. 64), e pelo toque do entendimento acerca da intimidade como algo divino.

Desse afeto entre dois importantes artistas do Modernismo brasileiro aflora segredos e abre pistas aos traços desse humanitarismo universal, temática do Expressionismo alemão, na pintura e na poesia, desenvolvida como resgate da socialização cordial entre nativos e imigrantes nas modernas metrópoles, tomadas de refugiados e daqueles que já vivem o nomadismo forçado como é o caso dos ciganos.

O poema Ao Leitor, de Franz Werfel, encabeça a seção “Liebe den Menschen” (“Amor à humanidade”) da mais famosa antologia lírica do início do século XX. O verso “Das Gefühl von schüchternen Gouvernanten im fremden Familiarkreis” (PINTHUS, 2008, p. 331), traduzido como “o que sente a tímida governanta no estranho círculo familiar”, verso que aparece bem ao centro do poema instigador da fraternidade, enquadrada na linha comprometida com o sofrimento das pessoas no turbilhão das grandes cidades e que no fundo assinala o poeta como porta-voz de heróis e heroínas sem pátria, sem esperanças, sem identidades. Werfel irmana-se com Ywan Goll, autor “[...] da esperança messiânica numa idade de ouro futura” (BARRENTO, 1976, p. 20); e, ambos, enquanto artistas, seriam esses viajantes, em rotas de intercâmbio cultural e intelectual, atividades modernistas, por excelência, no dizer de Bradbury (1989). 

A questão de incluir o drama de heróis anônimos encaixa-se à pesquisa social de Mário de Andrade. O novo paradigma adiciona aqueles que não conseguem falar por si de seus dramas. Essa voz silenciada está também nas telas de Anita Malfatti, em personagens pictóricos como: O homem amarelo, A estudante russa e O japonês. Sendo o homem amarelo um oriental ou não, a questão é de ordem estética: o “expressionismo renova a representação visual, mas não despreza a representação temática (LOURENÇO, 1995, p. 42). E político é o que acontece até bm antes de Anita Malfatti, com o testemunho de Lasar Segall, o pintor lituano, exilado no Brasil, e também introdutor do Expressionismo em São Paulo  − representando com tons cromáticos menores, o drama da imigração no início do século XX, ou seja, a visibilidade da imigração forçada é apagada aos olhos da realidade.

E de onde vem essa “ponte” com os estrangeiros? A resposta está na origem do movimento de vanguarda alemã. O Expressionismo viu a contribuição do holandês Van Gogh, do norueguês Edvard Munch, do belga James Ensor, do Fauvismo francês, dentre outras bases de formação em seu internacionalismo primordial. As bandeiras nacionalistas pouco importavam até porque o mais importante era transpor as fronteiras, as metas do nada menos nietzscheano Die Brücke, nome herdado da famosa passagem do Assim Falava Zarathustra, “[...] eram, principalmente, expansão e internacionalização” (BRILL, 2002, p. 407).

Elza e Tanaka, dois imigrantes no romance Amar, verbo intransitivo, são amostras do drama social do início do século XX. O narrador chega a se gabar por ter na Avenida Paulista até “príncipe russo” (ANDRADE, 2008, p. 81) trabalhando como “encerador”, evidente inspiração na onda migratória causada pela Grande Guerra. Segundo o Diário Nacional, relevante impresso da época, “O Brasil ficou em quarto lugar em 1927”, atrás dos Estados Unidos, Canadá e Argentina (DIÁRIO NACIONAL, 1928, p. 05). A leva de imigrantes qualificados para a indústria é significativa, o que torna essa matéria de jornal documento importante a fim de entendermos o crescimento industrial de algumas regiões do sudeste brasileiro onde esses imigrantes se fixaram. O romance se preocupa, entretanto, com a questão humana nisso tudo. O avanço da Modernidade industrial não é destacado. O problema será sempre a tríade: arte, língua e humanidade, sempre em interação.

Todavia, o texto final enfatiza palavras do léxico brasileiro. A inspiração na própria literatura brasileira é mantida quando se valoriza uma linguagem recheada da fala brasileira e expressões regionais do país-continente. O recurso verbal trabalhado aponta algo positivo: o único momento no qual a alemã se torna metáfora de potência. Elza não vai alimentar postura etnocêntrica diante do japonês. Os dois estrangeiros encarnam uma nova humanidade em formação em solo paulista. A metáfora de potência permanece a fim de redimensionar uma São Paulo se beneficiando das estéticas em interação. A cidade messiânica, pelo simbolismo do nome da capital ligado à liderança apostólica de Paulo, incorpora o futuro do país, e torna-se guardiã das tradições brasileiras. Ela é a metrópole destinada a assimilar as vanguardas ao mesmo tempo em que promove o sentimento nacional: “[...] São Paulo passa a ser a nação capaz de abrasileirar todos os imigrantes” (VELLOSO, 1993, p. 18).

O que une, nesta passagem, o romance de Mário à história de São Paulo está na contribuição cultural e social dos estrangeiros. O texto realça a assimilação e não o enquistamento de grupos étnicos diferentes, agrupamentos fechados, “típicos da Região Sul” (DE LUCA, 1999, p. 197). A explicação está, basicamente, em dois pontos: nas fazendas-empresas interioranas e no sistema educacional paulista, na união que proporcionou a integração do imigrante com os demais habitantes do estado. Assim, o estrangeiro recém-chegado não sofreria o isolamento das colônias permanentes.

Por sua vez, no plano estético, entre os modernistas uma interação similar era reconhecida, como as conexões expressionistas marcadas pelo extravagante: “[...] o movimento veio recolhendo tendências plásticas diversas. Enriqueceu-se com experiências novas. Algumas fases da sua evolução se caracterizam com integrações exóticas” (BOPP, 1977, p. 22). Uma alemã e um japonês nutrem empatias de natureza estéticas e religiosas denunciando, no fundo, a nossa recepção ao exótico.

A suspensão do narrador a fim de não detalhar o momento íntimo entre Elza e Carlos revela outro encontro, o de refugiados de lugares bem distantes. Trechos como “E os dois tigres se aproximavam, olhos úmidos, eram irmãos” ou “Os dois tigres acabarão por desaparecer assimilados” (ANDRADE, 2008, p. 83) mostram os estrangeiros podendo perder o bem cultural de suas origens. A cena externa é a mais importante do que a de dentro daquele quarto, uma vez que, lá fora, juntam-se a adaptação “cordial”, sem a concorrência pela simpatia de seus patrões.

Os imigrantes são mais do que representações étnicas em confronto ou exemplos de uma “imaginação de concorrência” (ANDRADE, 2000, p. 575). O que vemos são assimilações estéticas “vencendo” a hostilidade da adaptação. Para esse ponto, a história tem falado das dificuldades de convívio entre os próprios imigrantes no estado de São Paulo, especificamente no ambiente rural, sobre as relações intergrupais. Era evidente o desprezo entre os agrupamentos:

Os nipônicos, por serem os últimos a chegarem a São Paulo, tiveram melhor acolhida entre negros e caboclos. E a contribuição imigrante, o encontro de heranças artísticas trazidas na alma da imigração, seria algo como “[...] uma terceira queimada, isto é, um fogo estético que circunda também os textos e os obriga [os imigrantes Tanaka e Elza] a conviver (ARÊAS, 1997, p. 92).

Na cena, o surpreendente acontece, os paradigmas estéticos são colocados invertidos: Fräulein vê na alma exilada do japonês a sua própria alma, enraizada em sombras medievais; ela se depara com uma obra de Schongauer, artista hábil no efeito dramático nas gravuras, no estilo que vai influenciar Albrecht Dürer. O fato abre precedente à valorização do traço psicológico na arte, e assim, atingir a inversão: o “tigre japonês” enxerga, por sua vez, na alemã um templo da religião xintoísta, um “Chuntai”, uma das peças mais conhecidas da arquitetura japonesa, estilizado com “sotaque” brasileiro através do estilo diminuído e deformado:

 

Batia sobre eles o luar, e os santos óleos da lua como que lhes redimiam as maldades pequeninas. Se olhavam comovidos. O tigre alemão, longo, desgracioso, espiritual, ver um Schongauer. O tigre japonês, chato, contorcido, ver um Chuntai.  (ANDRADE, 2008, p. 83).

 

A “empatia cristã”: “o luar, e os santos óleos” abençoam a cena, como os “anjos do Senhor” ungiram os olhos de Carlos. A cena tem a lua, tema lírico por excelência desde Safo de Lesbos, iluminando o momento de solidão. Essa nova humanidade “acasala”, espiritualmente, japoneses e alemães.

Tudo acontece no “devaneio proletário” em algum recanto de uma mansão paulista. Afinal, era algo que se encaixava na perspectiva social próxima da lição expressionista: a arte "[...] não está ligada à cultura especulativa ou intelectual das classes dirigentes, e sim à cultura prático-operacional das classes trabalhadoras” (ARGAN, 1992, p. 238). Um pouco da literatura social de Mário de Andrade se manifesta entre os imigrantes, principalmente, a arte como “imigração” também, só que no contexto cultural, de uma estética que se vê pela lógica pacifista.

A conclusão aponta para um romance que representa um drama social na intimidade de uma mansão em São Paulo, todavia, a Guerra deixa de ser o tema e a arte assume um papel social: não deixa de amparar os estrangeiros, recolocando-os no plano do tolerável, em uma moldura da sociabilidade, longe de suas disputas mais pessoais, irmanados na condição de proletários: Elza, a professora de piano, professora de alemão, a enfermeira, a governanta, a prostituta; Tanaka, o criado, o jardineiro, o copeiro. A arte mostra um lado da história da imigração na capital paulista como cidade aberta à assimilação sem entraves, uma acolhida duradoura e entregue ao reconhecimento da nova humanidade. O olhar dos personagens diz mais do que suas palavras. Os olhos enxergam-se pelo outro. 

As referências picturais, agora, são de Martin Schongauer, gravador e pintor alemão do século XV, o mais importante mestre da gravura, antes de Albrecht Dürer, e do templo “Chuntai”, típico da religião japonesa de então. A passagem marca um pouco da “irmandade” expressionista direcionada para uma universalidade pregada no Brasil, com certa dosagem edênica, religiosa, empatia santificada, de um escritor pregando uma “saída humanamente artística” (KOIFMAN, 1985, p. 146-147).

A miopia da personagem é um ponto a der destacado, pois é essa assimetria que consolida o olhar transverso a enxergar na alma do outro a sua própria. É o olhar que identifica no diferente o semelhante, no japonês não apenas um templo xintoísta, “um Chuntai”, Elza consegue ver também um Martin Schongauer: “O tigre alemão, longo, desgracioso, espiritual, ver um Schongauer. O tigre japonês, chato, contorcido, ver um Chuntai (ANDRADE, 2008, p. 83, grifos nossos)”.

A arte segue regulada portanto pela literatura, por via da contribuição futurista que pedia o alongamento do verbo, atitude que legitima e rege o destino de novas propostas. Apesar do “ver” estar no romance como tempo de reconhecimento da ação estética, por detrás de um simples verbo no “infinito” (como se chamava na época), uma ordem se levanta e uma dilatação do sentido se estende. Tanto Marinetti quanto Kasimir Edschmid orientavam a “alongar” a percepção no “infinito” do verbo.

Havia no meio intelectual um movimento ganhando fôlego a fim de tirar São Paulo do provincianismo. Essa força interna convida a proposta paulista conjugada a valores externos adequados ao projeto. A capital espelhava um cenário histórico promissor, era centro de irradiações positivas: o ambiente era propício à mudança de atitude: o regional dava lugar a um traçado de Modernidade que parte de São Paulo e a São Paulo retorna, ou seja: é o regional paulista que alarga e passa a conhecer o país inteiro e a contribuição externa, absorvida e readaptada, só alude ao melhor de nossa tradição. O romance reflete esse estudo da fala como voz ativa em um largo país. É a ação integradora a um todo, acoplando outros dizeres regionais, outras formas estéticas, no fluxo de ir e vir, exemplo de ciclo vital para uma cidade modernista como São Paulo.

 

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[1] Tradução para o verso “Nichts von der unendlichen Verbrüderung”, do poema O Canal do Panamá de Iwan Goll, in : BARRENTO, João. Expressionismo Alemão, 1976, p. 78-79.